ENG
flag-eng
На этой странице представлены 

рецензии на творчество пианиста - виртуоза, композитора

А.Шелудякова

Антон Аренский. 24 пьесы, ор.36
Ревю в журнале «Фанфары», 2003

   Цикл открывает энергичная, гармонически пикантная «Прелюдия» явно хорового оттенка, с парадоксальной комбинацией ностальгии и надежды, которая неожиданно захватывает и увлекает. И по мере того, как цикл непринуждённо и искуссно движется танцующей походкой через все мажорные и минорные тональности , мы более не сталкиваемся ни с чем написанным на таком же уровне, хотя и находим для себя много запоминающейся музыки: нежные гормонические ласки «Ноктюрна», которые легко могли бы быть использованы у раннего Скрябина — непокорного ученика Аренского; необычные до эксцентричности диссонансы строго полифонической пьесы « In Modo Antico»; сочно зелёные гармонии  в «Весенних грёзах», и величественно точные формулировки музыкальной мысли в « Аndante с вариациями». Здесь мы найдём изрядное  количество характерных , кружащихся мелодических оборотов, которые Лоренс Джонсон удачно называет «мелодическим обмороком».
Влияние Шопена и Шумана в особенности иногда проявляется слишком явно: например, «Марш» бесстыдно списан из средней части шумановской  «Фантазии». Но в большинстве случаев музыка весьма изобретательна по мелодике, полна гармонических и ритмических сюрпризов, что до известной  степени нивелирует почти легкомысленную идею цикла в целом.
   Анатолий Шелудяков родился в Москве в 1955 году, играет экспрессивно и выразительно, с утончённым ощущением динамики и фразировки, и — хотя немного тяжеловат в « Сне», в других пьесах играет с завидной чувствительностью к краскам, оттенкам и звукоизвлечению.
Я надеюсь, что «Angelok1» в будущем сделает ещё записи с этим пианистом. Инструмент также хорошо записан.
В общем и целом приветствую это издание для любителей русского серебряного века.

Peter J. Rabinowitz
Журнал "Фанфары"

Рецензии на творчество пианиста - виртуоза, композитора А.Шелудякова

Музыка русских композиторов.
Рецензия на CD В.Барского.

   На фортепиано играют многие. Заставляют себя слушать — единицы. В этом загадка искусства, которое Бах, не без иронии, определил как умение вовремя нажимать нужные клавиши.
   Те, кто понимает это буквально, вполне могут достичь в профессии вершин мастерства и ловкости. Более того, их успехи могут быть высоко оценены менеджерами современной концертной жизни. В конце концов, нынешнюю публику долго приучали именно к такому образу музыканта-исполнителя, тиражирующего навыки высокого ремесла по городам и весям всего мира.
   Но так было не всегда. Прежде в ходу были другие ценности, другие эстетические ориентиры. Именно поэтому разговор об Анатолии Шелудякове хочется начать с утверждения парадоксального, но только на первый взгляд: он не совсем пианист. Хотя всю сознательную жизнь играет на рояле и именно на этом пути добился признания. И среди профессионалов (о чем свидетельствуют победы на конкурсах, почетные звания, внимание прессы и прочие регалии), и у слушательской аудитории, за версту чующей настоящего артиста.
   Анатолий Шелудяков принадлежит к теперь уже редкому типу универсального музыканта, способного реализовать свои художественные идеи в самых разных областях. Это может быть пение в православном храме, исполнение аутентичного песенного фольклора в ансамбле народной музыки, искусствоведчески точное формулирование эстетических и исторических концепций музыкального творчества или режиссура так называемого инструментального театра в “слабом стиле”. Но главным его предназначением является, на мой взгляд, композиторская стезя. Именно это определяет его способ слышания миpa, эстетические предпочтения, манеру озвучивания чужих манускриптов.
   Композиторское мироощущение — особое.Пожалуй, только композитор может проникнуть в потайный смысл условных знаков, доставшихся нам от прошлых вpeмен. Только он может понять идею собрата по перу и донести ее до слушателя во всей красоте и многогранности. Увидеть сочинение с высоты птичьего полета и показать, как оно устроено изнутри. Как будто сочинено человеком, в данный момент сидящим за инструментом.
   В России богатые традиции такого подхода к фортепианному исполнительству. Дocтаточно назвать имена Рахманинова, Метнера, Прокофьева, Шостаковича, Бориса Чайковского, совершенно по-особому игравших опусы других авторов. Из сегодняшних российских пианистов так играют Плетнев и Коллонтай.
   Русская музыка (главная область музыкантских интересов Анатолия Шелудякова) — дама своенравная во всех отношениях. Чтобы ее играть, нужно не только точно знать, что хотели сказать ее авторы, но и сердцем чувствовать духовную историю России, по-особому ощущать эти бескрайние пространства, постоянно искать ответ на исконный для наших соотечественников вопрос “что делать?”
   Символом исполнительской манеры Анатолия Шелудякова для меня является его “Исламей” — вещь коварная во всех смыслах. Внешняя пианистическая нарядность скрывает здесь коренящиийся глубоко внутри драматический подтекст. То, как открывает эту шкатулку с секретом Анатолий Шелудяков, не удавалось, на мой взгляд, еще никому. Если внимательно слушать и уметь слышать.
   Представленные в альбоме сочинения Бородина, Балакирева, Лядова, Глазунова, Чайковского не так часто звучат с концертной эстрады. Даже в России. Иногда скромные по форме, иногда салонные по содержанию — они вряд ли могут служить благодатным материалом для деятельности современных рыцарей “Ямахи” и “Стейнвея”. Потому что в них нужно найти тот самый тайный смысл. И донести его до людей.
   Анатолий Шелудяков — один из немногих, кто знает, как это сделать.

 

Владимир Барский

Reflections on Sochi Music Festival [Rus]. Moscow's Kommersant Daily, 1995

Фестиваль двинулся “В сторону лебедя

”   Уже не первый год осчастливленными возвращаются в свои края участники фестиваля “Сочинские музыкальные выставки”, оставляя в сходном настроении местных ценителей искусства. Неважно,  какова главная причина их восторгов - музыка, исполнение, организационный уровень фестиваля или сам Сочи. Главное, что современные российские композиторы Андрей Головин, Леонид Десятников, Михаил Коллонтай, Татьяна Сергеева, Цзо Чжэньгуань, Анатолий Шелудяков, музыканты Елена Либерова, Константин Христов, Юрий Мартынов, Алексей Гориболь и другие уезжали с фестиваля с чувством сделанного дела - они слушали, а также поздравляли бенефецианта “Выставок”, “идеального исполнителя” нашего времени Игоря Жукова.
  Фестиваль завершился исполнением 24 прелюдий Шопена. Полный зал аплодировал Жукову стоя. Бенефециант был принят, понят и оценен. Но до этого ему предстояло продержаться не один вечер, как на сцене, так и в зале. Первый же сольный концерт Жукова поднял планку фестиваля на присущую ей высоту. Даже противник транскрипций, фантазий и попурри не решился бы отрицать, что переложение Жуковым Пассакалии Баха было, можно сказать, доказано им, как теорема Пифагора. Его Фантазия и Соната Моцарта были такими, какими до сих пор они никогда не были, но какими им следовало быть всегда (когда-то подобным образом Жуков делал со своим камерным оркестром 40-ю симфонию — это была не улетающе-пляшущая дребедень, а французская революция и гильотина). Отделение Скрябина Жуков выстроил в виде двух диптихов: Соната # 8 — Фантазия op. 28 и Вальс — Соната # 4; можно было бы посчитать это насилием и произволом, если бы предъявленная система доказательств не оказалась столь обезоруживающей. И даже Соната # 8 (за нее знатоки Скрябина всегда трепещут больше всего) была вычерчена с ослепительной четкостью. Бисов Жуков никогда не играет и был вынужден умолять бесновавшуюся публику пощадить его.
  Камерные вечера были выдержаны в приглушенных тонах. Вечер романтической песни, названный в афише “Послом любви” (а именно эта песня Шуберта была пропущена в концерте), в целом следовал той же доктрине. Здесь Жуков единственный раз отошел в глубокую тень, выдав певице Либеровой карт-бланш чистейшей белизны. На нем она вывела нежно-кукольным голоском подкупающе искренние и трогательные каракули, вносящие классическую женскую проблематику даже туда, где ей не место (“Ганимед”, “Она была здесь”, требующие более определенной экспрессии). Глинка у Либеровой был местами недурен. Публики на этом концерте подозрительно убыло.
  Юрий Мартынов, представленный в начале концерта небольшим спичем бенефицианта, был встречен публикой с напряженным вниманием. Вначале это оказало юноше-пианисту неважную услугу (шубертовские Соната ля минор соч. 164, Соната ре мажор соч. 53), но вскоре тут и там стали мелькать незаурядные детали. Второе отделение открылось 12 лендлерами, исполненными в декламационном психоаналитическом духе, то есть безвкусно и провинциально. Но наконец шлюзы окончательно прорвало, и хлынула Большая посмертная соната ля мажор, полная гениального шубертовского чудачества. Взволнованного мальчика вынесли на руках чуть ли не вместе с роялем.
  Концерт-серенада в честь Игоря Жукова снова собрал компанию двухлетней давности, символизировавшую на “Выставках # 1” “русскую музыку XXI века” — и она словно отыграла весь тот фестиваль в виде одновечернего концентрата убойной силы. “Цинь Цзо” (премьера) — для левой руки, блуждания в манящих дебрях, таинственная увертюра. “10 слов...” Коллонтая с черными покрывалами, с Петром Белым  (генеральным директором “Выставок”) в роли вскакивающего с места в зале экзорциста и музыкой, преисполненной неистового сатанизма. Серенада Сергеевой, где тромбон блещет всеми немыслимыми приемами звукоизвлечения, а орган описывает дифирамбические и экстатические траектории. Три песенки Анатолия Шелудякова — представьте себе эстетику Вертинского, возведенную в кубическую степень Андрея Белого берлинских ресторанов, фокстротов, с розой в петлице и взрывом в мозгах. Молодой бог, великолепный бас и красавец Константин Христов с отточенным мастерством разыграл этот спектакль, а рояль Шелудякова выдал совершенно нереальную звуковую феерию. Бенефициант был сражен — а он строг, придирчив и нелицеприятен. “Граждане” Коллонтая (лучшая его вещь) — подбавили в эту нестандартную серенаду мраку.
  Далее случилось неописуемое — вышел Шелудяков и, стоя у рояля, повернутого перпендикуляром в зал, спел и сыграл “Истории для детей” Стравинского, а в третьей из них покинул место у рояля, сел на авансцене и сказал “Сказку о Медведе” на чистейшем областном диалекте с мастерством профессионала (год работы в ансамбле Дмитрия Покровского и постоянная служба псаломщиком в храме). Казалось, крыть больше нечем — если бы в запасе не оказалось пьесы Десятникова “В сторону Лебедя” — Сен-Санс, Пруст, Гориболь, сам Десятников и даже Борхес. Меломанам радость, когда эстетические декларации автора (скепсис, игра, ирония, эстетизм, антигуманизм и пр.) начинают стихийно и непреднамеренно не совпадать с путями, какими идет его материал, а “В сторону Лебедя” и было таким несовпадением — произведение неотразимо прекрасное, лирическое, трагическое, страстное и мощно целеустремленное. Жуков привстал со стула, впившись глазами в автора, а звучавший затем Головин с его уравновешенным академизмом несколько кабинетного типа достойно завершил всю программу, успокоив взволнованную публику. В качестве коды была исполнена чудесная “Пленница” Берлиоза.

 

Петр Поспелов.
Коммерсантъ-Daily. 14 сентября 1995 г.

Рецензии на творчество пианиста - виртуоза, композитора А.Шелудякова